La imagen es algo muy distinto de un simple recorte realizado sobre los aspectos visibles del mundo. Es una huella, un surco, una estela visual del tiempo lo que ella deseó tocar, pero también tiempos suplementarios —fatalmente anacrónicos y heterogéneos entre sí— que no puede, en calidad de arte de la memoria, dejar de aglutinar. Es ceniza mezclada, hasta cierto punto caliente, que proviene de múltiples hogueras.
Georges Didi-Huberman, Arde la imagen, 2012.
Fardo / segar la hierba / pliegue / idea. A través de la imagen un umbral como enigma. Ya Michelle de Montaigne definía en sus Ensayos (1580) la condición humana como un cuestionar puramente verbal. Para él la cosa no dependía sino de palabras y por ende cualquier discurso o representación del mundo estaría sujeto, en primera instancia, a un cuestionamiento de su sustancia misma, la palabra, que ya fuera escritura u oralidad (lenguaje verbal), sería objeto de litigio. La sociedad contemporánea no queda exenta de esta condición, con una salvedad, la imagen (visualidad) ha tomado por asalto el lugar que correspondía antaño a la palabra (racionalidad). Son múltiples las investigaciones y propuestas que se han realizado sobre dicha condición y que, sin embargo, aquí serán ubicadas vis a vis desde los linderos de una urdimbre epistemológica. En efecto, un estudio de la sociedad contemporánea necesariamente pasa por el diagnóstico que la imagen juega hoy en día (o de la videosfera, Régis Debray, 1992); así, ¿la imagen es representación, presencia o ausencia, visualidad o vicarialidad, esencia o apariencia, envío o mudanza?
Bitácora hermenéutica de la imagen o anatomía del concepto. En el umbral entre un tiempo histórico y uno ideal el estudio de la representación en Occidente arroja tres líneas de investigación que es preciso exponer: la primera como racionalidad, el de la palabra que es metáfora del mundo; la segunda como visualidad o vicarialidad, el de la imagen que es el envío de una presencia en estado ausente; y la tercera como poder, el de la política o cosa pública que deviene teología de la simulación (o de la Servidumbre voluntaria, Étienne de La Boétie, 1548). Un estado de cosas posible o idealidad por definir entonces conllevaría al estudio de estas tres vertientes. En teoría toda mudanza implica una ruptura epistemológica, una escritura, un texto, una gramática, una sintaxis; por tanto, la definición de un tránsito entre lo público y lo privado, entre lo real y lo virtual, entre lo visible y lo invisible y su vicariato, entre, finalmente, la presencia o la ausencia incluso de nuestra existencia, como acaso de cualquier designio epistemológico, es lo que aquí se busca: profundidad de ombligo redonda.
Toda imagen es un artificio, una construcción histórica y simbólica, un artefacto bidimensional o tridimensional que re/presenta algo, cosa, doble o “realidad” e instaura, por tanto, un ethos: lo simbólico es entonces lo que une, lo diabólico lo que separa. Cada cultura forja su imaginario, sus cánones, sus estatutos visuales. Crea una comunidad de comunicación o de representación como sugiere Karl-Otto Apel en la Transformación de la filosofía.
Se sabe que desde hace 70,000 años la especie humana ha producido imágenes no figurativas, y desde hace 40,000 años imágenes figurativas: a este devenir cultural de la imagen Román Gubern lo define como el útero icónico.
El concepto iconosfera, creado en 1959 por el francés Gilbert Cohen-Séat, fundador del Instituto de Filmografía de París, designa el universo imaginario surgido a partir del invento del cine y de sus vertientes relacionadas o derivadas de la televisión, como la telenovela.
Yuri Lotman propuso el término de semiosfera para denominar el entorno de signos que envuelven al hombre moderno. La iconosfera sería, pues, una parte de esta semiosfera, al igual que la mediasfera propuesta por Abraham Moles, que hace referencia al imaginario producido por los medios de comunicación o mass media.
La iconosfera constituye un ecosistema cultural basado en las interacciones entre los diferentes medios de comunicación y sus audiencias. Gilbert Cohen-Séat consideró el cine como el inicio de la iconosfera moderna por la repercusión cultural y sociológica que tuvo durante la primera mitad del siglo xx, de la misma manera que la televisión lo tendrá en la segunda mitad.
Heredero de muchas tradiciones anteriores, el cine adoptó el marco encuadre de la pintura narrativa, el escenario del teatro, el formato delimitador del fotograma y la pantalla para acotar las imágenes. El cine reelaboró su identidad a partir de formas anteriores de representación. Con anterioridad al cine se había inventado la linterna mágica que proyectaba por transparencias imágenes en una pantalla.
La iconosfera no es simplemente un entorno perceptivo, es también un sistema de interacción entre el sujeto y las imágenes. La visión de estas imágenes muchas veces depende de cuestiones tales como su escasez o abundancia, su ubicación, el tamaño, la originalidad, la agresividad del estímulo utilizado. La distancia del espectador frente a la imagen es también relevante. Esta distancia puede ser física o psicológica. La distancia psicológica hace referencia al esfuerzo o a la atención que el espectador pone en percibir esta imagen. Hojear una revista impone una distancia psicológica importante puesto que la mirada es distraída mientras que ir al cine supone una distancia psicológica pequeña ya que el espectador tiene, por lo general, una mirada activa y concentrada.
Régis Debray se ha referido a tres eras de la imagen y la mirada: la creación de una logosfera, corresponde a la era de los ídolos; la grafosfera o era del arte, se desarrolla a partir de la creación de la imprenta (Johannes Gutenberg: circa 1440); y la videosfera o la era de lo visual, aparece con la creación del daguerrotipo (Louis Daguerre: 1839) y se mantiene hasta la actualidad. Así esboza la inversión de las relaciones de fuerza entre lo visual y lo escrito.
Efectivamente, aquello que yace en el centro de la creación artística es el concepto o teoría que se tenga respecto al objeto y su imagen; incluso bajo la posible ausencia de objeto, el concepto será una inmaterial, virtual imago entonces, lo que conciba el espíritu. Una presencia en estado ausente o en el umbral de la ausencia.
En tal virtud, la exposición y debate respecto a la trascendencia que guardan los conceptos de representación, presencia y ausencia como ideales (proto-paradigmas) de la imagen en Occidente, la creación icónica y sus estatutos contemporáneos, definen su destino; contextualizar e interpretar la importancia que tienen la imagen, la imaginación y la mirada como partes activas de la visualidad y su teoría crítica, es el punto ciego, impronta y umbral de su des-velamiento.
